El vigilante (2016)

(Diego Ros, MEX, 75 min.)

El espacio donde se desarrolla El vigilante, la breve y galardonada ópera prima de Diego Ros, es por momentos claustrofóbico y por momentos abierto, demasiado abierto.

En concreto, nos encontramos en la obra negra de un multifamiliar privado en un lugar indefinido de la zona metropolitana de la Ciudad de México. Por ende, el relato de Ros se desarrolla en un escenario inacabado, con huecos y resquicios y pequeñas habitaciones contingentes por todos lados. Un sitio donde se abolen varias de las certezas a las que estamos acostumbrados como personas y como espectadores de cine: que hay un adentro y un afuera, un techo y un suelo y paredes en vez de una caótica mezcla de concreto, vacío y oscuridad.

En un sitio así, nadie debe confiar ni en su sombra. Y en efecto, El Vigilante explora la vulnerabilidad del individuo en un mundo compuesto de traición y de maldad que surge sin explicación de cada esquina del espacio físico del edificio, pero también del universo sociopolítico mexicano.

El filme cuenta una noche en la vida de Salvador (Leonardo Alonso), quien trabaja como vigilante en la mencionada obra. Esa tarde, llegando al trabajo, encuentra policías afuera: han encontrado un cuerpo en una camioneta que había estado estacionada en la esquina desde la noche anterior, y de cuya llegada Salvador resulta ser el principal testigo. El incidente desencadenará una serie de obstáculos y malentendidos que impiden a Salvador irse temprano del trabajo, como planeaba, e incluso amenazan seriamente su vida y su futuro.

Esta anécdota hubiera sido suficiente para forjar un drama policíaco de denuncia, donde Salvador se convirtiera en una especie de everyman representante del pueblo ante una maquinaria judicial que a menudo se limita a buscar presas fáciles y chivos expiatorios. Pero, aunque ciertamente hay un ángulo de crítica institucional en la película, el viacrucis de Salvador se hace más complejo al introducir otras fuentes de tensión narrativa, sean éstas la crueldad, el deber o el anhelo.

El Vigilante funciona al condensar las grandes aristas que maniatan al sujeto mexicano de clase trabajadora en la actualidad: el crimen, la corrupción, la presión social, el subempleo, la desigualdad y la familia. Cada uno de los ejes es representado en la narración por uno o dos personajes o motifs recurrentes, lo cual mantiene al espectador en alerta y otorga la agilidad necesaria para un thriller, así como (inesperadamente) la sensación de circularidad cíclica de una comedia absurdista.

Sin embargo, que el reparto y las escenas sean tan claramente representativas de ciertos puntos discursivos del ideario nacional hacen a El Vigilante una obra esquemática por momentos. La odisea de Salvador mantiene al espectador emocionado y temeroso, pero sus mensajes socioculturales, si bien no están errados, se sienten tan familiares como caminar a oscuras por nuestra propia recámara: hay variaciones mínimas, pero a grandes rasgos sabemos dónde está todo y por qué.

En términos de realización, el filme de Ros es más sólido y propositivo de lo que solemos encontrar en la oferta de cine mexicano. La cinematografía, a cargo de Galo Olivares, es en particular laudable por sus claroscuros llenos de suspenso y su establecimiento de los puntos cardinales mediante secuencias de tomas breves y repetidas. El sonido tiene un par de momentos cuestionables; en concreto, tomas lejanas donde el diálogo se escucha muy cercano o momentos donde los personajes dicen escuchar un sonido sospechoso, el cual nosotros también oímos… a veces.

Si la primera misión de una ópera prima es delinear el contorno del universo narrativo del director, entonces El Vigilante es razón para sentir esperanza por Diego Ros, pues fuera de un par de fallas menores y algunas concesiones perdonables al sentimentalismo (e. g. el final), el filme demuestra un buen entendimiento de los demonios socioculturales mexicanos y del corazón atribulado de sus habitantes en posición marginal, así como un manejo excepcional del espacio como conducente emocional.

Esta misma sensibilidad, tal vez un poco más acotada, más pulida, debería constituirse en una voz valiosa para nuestro cine en los años próximos. Al tiempo.

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Sin amor (2017)

(Nelyubov, Andrei Zviaguintsev, RUS, 127 min.)

Sin amor inicia con un plano nadir del tronco y las innumerables ramas de un árbol seco en un bosque de San Petersburgo. Como aprenderemos durante las siguientes dos horas, es un bosque pequeño —lo suficiente como para que un niño lo cruce diario en su regreso de la escuela— pero también, dadas las circunstancias, inabarcable.

Lo más probable es que el espectador ya sepa más o menos a qué se atiene con Sin amor: toda la publicidad del filme lo esboza como un drama familiar extremadamente tormentoso, y la sufrida filmografía de Zviaguintsev redondea el paratexto oscuro y filial del filme. Las ramas del árbol, entonces, extendiéndose desde abajo y duplicándose una y otra vez hacia la blancura de un espacio infinito, hacen pensar de inmediato en el accidentado curso de nuestros propios árboles genealógicos, cada uno de ellos compuesto por millones de coincidencias, desavenencias, bifurcaciones, renovaciones, lazos incorruptibles y rupturas inexplicables. Pero más allá del aspecto simbólico de la imagen, Zviaguintsev nos ataca al mismo tiempo en el plano sonoro con un urgente pulso de piano que corta cualquier reflexión pasiva sobre historia familiar en la cual nos hubiésemos embarcado. Hay que atender a lo inmediato. Algo muy malo está a punto de ocurrir en este bosque.

Sin amor es apenas el quinto largometraje de Andrei Zviaguintsev, otrora actor de teatro, quien comenzara a destacar en el mundo fílmico desde su debut, el conmovedor coming-of-age El regreso (2003), y quien en últimas fechas ha asumido un rol un tanto más polémico —al menos en su natal Rusia— tras dirigir la devastadora acusación sociopolítica Leviatán (2014).

A primera vista, la trama de Sin amor parecería representar un regreso a los principios intimistas del director y reducir su carga crítica. La película cuenta la historia de un matrimonio destrozado a punto de finalizar su divorcio. Por un lado está Zhenya (Maryana Spivak, fenomenal en un papel detestable), una mujer aún joven, vanidosa y adicta al teléfono celular, quien es gerente de un salón de belleza y claramente piensa que su físico le da derecho a más que la escueta vida clasemediera que se procura junto a su marido, Boris (Alexey Rozin, exquisitamente descuidado y torpe), un tipo gris y cansado que realiza un trabajo sin importancia en una empresa cuyo dueño exige que sus empleados cumplan con los estándares de la religión ortodoxa rusa, es decir que tengan una familia nuclear. Atrapado entre los dos está Alyosha (Matvey Novikov), su hijo de 12 años que gusta de caminar por el bosque.

Los padres se odian entre sí y resienten que la presencia del hijo les impida separarse con mayor facilidad, sobre todo considerando que ninguno quiere la custodia pues les estorbaría en los idilios que han comenzado a diseñarse junto a nuevos amantes: Zhenya con un hombre mayor y adinerado (Andris Keiss) y Boris con una chica más doméstica, más joven y extremadamente embarazada (Marina Vasileva). Quizá en esta elección de nuevas parejas la película sea un poco predecible. El caso es que una noche Alyosha se va a dormir deshecho tras escuchar una pelea de sus padres y a la mañana siguiente sale corriendo del edificio, claramente sin intenciones de ir a la escuela. Boris y Zhenya pasan ese día muy ocupados teniendo sexo con sus nuevos amantes y ni siquiera se dan cuenta de su ausencia hasta la mañana siguiente. ¿Qué van a hacer ahora?

Es en este punto, el cual ocurre mucho más avanzada la película de lo que yo pensaba de acuerdo a la sinopsis, que Sin amor debería transformarse en un drama policíaco. Hace algo similar, pero no del todo.

Zviaguintsev sí enfatiza la búsqueda de Alyosha —la cual permite algunos planos espectaculares del bosque nebuloso por parte del cinematógrafo Mijaíl Krichman—, pero también la convierte en un detonador para una crítica de la policía y de la ineficiencia estatal del régimen ruso que remite a su tesis previa en Leviatán. Basta señalar que Boris y Zhenya han de remitirse a un grupo de voluntarios, y no ya al Estado, para recibir ayuda. Aquí advertimos que la trama intimista de la película no lo es tanto, sino que apunta a varios nodos de ineptitud dentro de la sociedad rusa, los cuales impiden el avance de cualquier empresa y a menudo dejan a los más necesitados al borde del abismo.

Pero es también en este punto donde, abiertos nuestros ojos al ángulo crítico de la película, comenzamos a sentir también con más fuerza que las instituciones bajo el bisturí de Zviaguintsev no son todas policiacas o paraestatales, sino también personales y éticas: el matrimonio nuclear es cuestionado, por supuesto, pero también sus piezas individuales son diseccionadas en tanto que esposos, padres, hijos o hasta abuelos (una escena donde el matrimonio busca a Alyosha en casa de la madre de Zhenya muestra la transmisión intergeneracional del odio y la miseria de forma terriblemente efectiva; y también es el punto más gracioso del filme). [1]

Otro aspecto, tal vez el más devastador, en donde Sin amor se niega a seguir los estándares del drama policiaco convencional es precisamente el de la redención del individuo. Estamos acostumbrados a ver dramas donde el trauma —llegue a resolverse o no— lleva a las personas a reconciliarse con algo, ya sea con ellas mismas, con sus parejas, padres o filosofías de vida. Cerca del final de Sin amor, vemos a Boris con su nueva familia tirado en un sillón, todavía gris, todavía cansado, algo más gordo, mientras su segunda esposa y su madre ya discuten una mudanza porque no caben todos bajo ese techo. Zhenya, por su parte, sigue viendo selfies en su celular mientras su pareja ve noticias en la televisión; toda pasión sexual extinta.

En un momento de impecable lenguaje visual, Zviaguintsev hace que Zhenya se levante de la silla, vaya al dormitorio donde la vimos desnuda o semidesnuda al menos en tres ocasiones, y ahora haga lo contrario: la hace vestirse. Se pone pants y una sudadera que dice RUSSIA y sale a correr al balcón en una caminadora. Sobre el aparato, su mirada gélida ve al frente, no vacila; su determinación está intacta, y sin embargo su cuerpo permanece en el mismo lugar.

Puede ser que esa sea la acusación final y más efectiva de Sin amor: que tanto Rusia como el individuo moderno se han acostumbrado a mirar adelante, a no parar, a perseguir una realización utópica e irreal de su poder, pero que nunca ven hacia abajo, hacia sus propios pies, para asegurarse de que en realidad avanzan.

 

Notas

[1] Zviaguintsev incluso se da el tiempo de abrir la puerta a otras historias, como si quisiera apuntar que la decadencia no se limita a los personajes principales: hay una inquietante secuencia en un restaurante donde una voz fuera de cámara coquetea con una mujer que va pasando, le pregunta su número de teléfono y su nombre; ella acepta con una sonrisa traviesa y erótica, y después se va… a sentarse de nuevo con su cita, su novio, esposo o lo que sea. El hombre como depredador sin cara y la mujer como embaucadora deshonesta. Así entendemos que Zhenya, quien se encuentra en el mismo restaurante con su nuevo novio, no está en una situación única ni rara: las condiciones sociales y el clasismo rusos han derivado en una degradación espeluznante de las relaciones humanas.

 

La venganza del cinematógrafo, 1912

Detrás de cada pequeño paso que da la humanidad —cada descubrimiento, hazaña o incluso gran tragedia— suelen estar las huellas de personas muy raras. Conozcan a Vladislav Starévich (Moscú, 1882 – Fontenay-sous-Bois, 1965): su nombre probablemente no les suena de nada, no se ha vuelto una marca ni un ícono, y no voy a ponerme a exagerar y a decirles que le debemos muchísimo porque la verdad es que tampoco inventó la penicilina ni nada por el estilo. Ni siquiera estoy seguro si deba decirse formalmente que Starévich inventó algo. Pero en definitiva creó algo, y ese algo es una parte importante y hoy bastante empolvada (a menos que sean especialistas en el tema) de la historia de un campo que apasiona con locura a millones de personas de mi generación, la cual no es precisamente conocida por apasionarse fácilmente: el cine de animación.

El primer cortometraje de animación tal y como la conocemos actualmente (es decir, cinematográfica) surgió en 1906, obra del anglo-estadounidense J. Stuart Blackton, y se titula Humorous Phases of Funny Faces. Pueden verlo debajo de este párrafo. Ese furor híbrido entre creación y ciencia que distingue los principios del siglo XX queda patente en el hecho de que tan sólo seis años después, en 1912, la técnica cinematográfica hubiera avanzado lo suficiente como para permitirle a Starévich llevar a cabo sus fantasías de científico loco. No uso el término “científico” a la ligera: uno de los aspectos más apasionantes de los primeros años de esa construcción técnico-cultural que hoy llamamos cine es la diversidad de su reparto, lo variopinto de los trasfondos que vieron surgir a los pioneros de la disciplina. ¿Quién es un cineasta en un mundo donde el cine todavía no existe del todo? Pues todo mundo podría serlo, en teoría. Hasta Starévich, otrora director del modesto Museo de Historia Natural en Kaunas (hoy Lituania) antes de convertirse en uno de los apóstoles del stop-motion. Todo en el transcurso de un año, parece ser.

Fue apenas en 1910 cuando Starévich devino director del museo; seguramente lo eligieron en buena parte por sus frescas ideas sobre mercadotecnia, pues de inmediato se le ocurrió que unos cuantos cortometrajes atraerían público a la institución. Filmó cuatro, en live action. Luego quiso hacer un quinto; allí es donde la puerca torció el rabo. Se proponía captar una batalla entre escarabajos macho, pero encontró que los animales morían invariablemente al encender las luces del improvisado set fílmico. Casi puedo asegurar que allí es donde ustedes y yo nos habríamos rendido, o quizá hubiésemos decidido contratar un dibujante y usar las técnicas de animación pictóricas de Blackton para reproducir la escaramuza. De haberlo hecho así, Starévich seguiría siendo considerado un pionero de la animación, si bien Émile Cohl ya había dado a luz, en 1908, al primer corto completamente animado, Fantasmagorie.[1] Pero Starévich, dicen, vio otro filme de Cohl —Les allumettes animées (1908)—, y de allí se le ocurrió intentar su idea de nuevo, pero con stop motion. Sigue leyendo

¿Dónde estabas cuando murió Elvis?

Lester Bangs
Village Voice, 29 de agosto de 1977

 

Y tú, ¿dónde estabas cuando murió Elvis? ¿Qué estabas haciendo, y qué hiciste después de que la noticia te permitiera interrumpir la rutina? En el futuro, cuando recordemos este gran acontecimiento, hablaremos en esos términos. Así como con Pearl Harbor o el asesinato de JFK, todo se reducirá a reminiscencias individuales, que quizás es como debería ser, pues a pesar de su grandeza, etc., etc., Elvis había dejado a cada uno de nosotros tan solo como a él mismo; o sea, ya no era precisamente un Hombre de las Masas, si saben de lo que hablo. Y si no lo saben, permítanme hablar un poco más, apartándome un poco de Elvis para contemplar por qué todos nuestros héroes públicos parecieran reforzar nuestra propia soledad.

El pecado capital de cualquier intérprete es el desprecio por su público. Quienes caigan en él cosecharán tarde o temprano el escarnio de aquellos a costas de quienes rieron, ya sea que vivan por siempre como Andy ‘Carapálida’ Warhol o mueran pronto, según dicta la moda, como Lenny Bruce, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Charlie Parker, Billie Holiday. Las dos cosas que distinguen esas muertes de la de Elvis (a pesar de que él y los demás compartían, vagamente, hábitos en torno a las drogas) es que todos los otros murieron siendo todavía figuras marginales y ninguno de ellos dio por sentado a su público. Por eso me resulta difícil ver a Elvis como una figura trágica; lo veo más bien como al Pentágono: una gigantesca institución blindada de la cual nadie sabe nada, excepto que su poder es legendario. Sigue leyendo

Donald Trump se muda a la Casa Blanca… y los liberales tienen la culpa

Thomas Frank
The Guardian, 9 de noviembre de 2016

 

Hace un mes, traté de escribir una columna donde proponía apodos mordaces para el ahora presidente electo Donald Trump, basándome en que sería gracioso voltearle la tortilla por todos los crueles diminutivos que ha usado para referirse a otros.

No logré escribirla. Hay una oscuridad en Trump que neutraliza esa clase de humor: una insensatez tan desconcertante, una incompetencia tan profunda que ningún insulto puede sondear sus cavernas.

Ha liderado una de las peores campañas presidenciales de la historia. Al decir esto no me refiero a sus tan criticadas prácticas de negocios o a sus comentarios vulgares acerca de las mujeres. Estoy hablando en un sentido puramente técnico: este hombre fracturó a su propio partido. Su convención fue un fiasco. No tuvo tácticas de campaña a nivel de calle. La lista de celebridades, analistas y representantes que se pusieron de su lado durante la campaña fue extremadamente corta. Ofendió sin necesidad a innumerables grupos de personas: las mujeres, los hispanos, los musulmanes, los discapacitados, las madres de bebés que lloran, la familia Bush y los conservadores del estilo de George Will, entre otros. Por Dios, hasta perdió el apoyo de Glenn Beck.[1]

Ahora va a ser presidente de EE.UU. La mujer quien, se nos aseguró constantemente, era la candidata presidencial mejor preparada de todos los tiempos ha perdido contra el candidato menos preparado de todos los tiempos. Todas las personas de importancia ofrecieron respaldo a Clinton y no sirvió de nada. El hombre que es demasiado incompetente como para siquiera ser insultado se va a sentar en la Oficina Oval, donde pronunciará sus veredictos de certamen de belleza ante los Grandes y los sabios del viejo orden. Sigue leyendo

Bob Dylan: la música viaja, la poesía se queda en casa

Tim Parks
The New York Review of Books, 16 de octubre de 2016

 

Nadie ha sido un crítico más feroz del Premio Nobel de Literatura que yo. No tanto por las decisiones que toma, si bien algunas (Elfriede Jelinek, Dario Fo) han sido verdaderamente desconcertantes; más bien por la ridiculez de la idea de que un grupo de jueces suecos, siempre los mismos, de algún modo consigan comprender la literatura proveniente de toda una miríada de culturas y lenguajes distintos o de que alguien, quien sea, pueda dictar con sensatez quienes son los mejores escritores de nuestros tiempos. ¿Los mejores para quién? ¿Dónde? ¿Acaso todas las obras encajan con todo mundo? El Nobel de Literatura es un accidente de la historia, dependiente del vasto patrimonio que alimenta su bolsa de un millón de dólares. Más que cualquier otra cosa, lo que revela es el deseo colectivo —al menos el de Occidente— de que haya ganadores y perdedores y, a nivel global, de que se construya una historia acerca de quiénes son los grandes de nuestra era, a pesar de la imposibilidad de llevarla a cabo de manera convincente.

En ocasiones incluso he pensado que el premio ha tenido una influencia perversa. El mero pensamiento de que hay escritores quienes de verdad escriben con él en mente, que ajustan su trabajo y sus relaciones en aras de lucir algún día los laureles, es genuinamente perturbador. Y todos estamos conscientes, claro, de esa triste figura del gigante literario que se queda con las ganas en sus últimos años porque, sin importar los otros reconocimientos, la Academia Sueca nunca llamó a su puerta. Estarían mejor si el premio no existiera. En cuanto a los periodistas, uno podría decir que entre más se preocupan por el premio, menos se interesan por la literatura. Sigue leyendo

No todo merece un ensayo (#1)

I – No todo merece un ensayo

Estoy atrapado entre la espada y la pared, y esto es así como mi vigésimo intento de escapar, de lograr ser claro y productivo como pienso, creo, me han dicho, que la gente exitosa debe ser. No soy una persona con muchos amigos cercanos, e incluso los que tengo quizá no me sientan a mí como cercano —suelo mantener mis emociones amuralladas lejos de la gente. Así las cosas, les diré a qué me refiero, porque aunque para mí esto es el pan de cada día, puede que sea algo que ustedes no conocen. Son dos cosas, como ya adivinarán por lo de la espada y la pared. La primera, tengo muchas ideas. La segunda, estoy eternamente bloqueado para llevarlas a cabo.

La razón, he concluido, es que soy excesivamente ambicioso y lacerante conmigo mismo. Nada de lo que hago cumple con mis propios estándares de dios olímpico. Y esto no es sano. Pero también, como corolario trágico, me resulta imposible tolerar la petulancia de cualquier tipo de psicólogo o terapeuta psíquico, así que voy a tratar de solucionar la cosa, al menos medianamente, por otros medios.

La idea de este proyectito es, como su nombre lo indica, la noción de que no todas las ideas tienen que ser desarrolladas hasta el hartazgo para ser valiosas. Se las puede achicar, comprimir en cápsulas, dejar una simple constancia de ellas y seguir adelante sin perder el sueño porque ya siente uno la fatiga de la investigación y la carga de bibliografía que se le viene encima con la escritura de un texto largo. Además, comprimir las ideas tiene la ventaja adicional de ser un mapa para el escritor olvidadizo: una vez puestas estas ideas sobre la mesa, aunque sea en forma primitiva, se puede regresar a ellas cuando uno quiera y expandirlas cuando el tiempo y la voluntad alcancen. A lo mejor, si hay suerte, hasta surja una especie de orden a partir del desbarajuste.

Van, entonces, cuatro cápsulas, cuatro esbozos…
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